Константин сергеевич станиславский — биография, информация, личная жизнь

Память

Памятник К. С. Станиславскому в Караганде (Казахстан)

Информационная табличка в Ростове-на-Дону

• Улицы в Липецке, Москве, Челябинске, Уфе, Туле, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Сочи, Адлере, Казани, Тосно, Химках, КиевеОрске, Даугавпилсе, Минске, Мелитополе и некоторых других населённых пунктах.
• 10 января 2010 года в Караганде перед входом в русский драматический театр был установлен памятник Константину Станиславскому. Памятник изготовлен из бронзы и представляет собой фигуру режиссёра, сидящего в кресле; общая высота памятника вместе с постаментом составляет 2,8 метра.
• Памятник Станиславскому и Немировичу-Данченко в Москве
• Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
• Электротеатр Станиславский.
• Ереванский русский драматический театр имени Константина Станиславского.
• Карагандинский областной русский драматический театр имени К. С. Станиславского.
• Каракалпакский государственный театр музыкальной драмы и комедии имени К. С. Станиславского.
• Международная премия Станиславского — для награждения творческих людей, внесших значительный вклад в развитие театрального искусства, а также представителей делового мира за активную поддержку театра. Учреждена Международным фондом Станиславского в 1994 году. Вручается на Международном театральном фестивале.
• «Верю. Константин Станиславский» — почетный приз ММКФ.
• В 1998 году Банк России выпустил две серебряные монеты номиналом 2 рубля, посвящённые 135-летию со дня рождения К. С. Станиславского.

Образ в литературе

Станиславский стал прототипом Ивана Васильевича, режиссёра Независимого театра, персонажа «Театрального романа» Михаила Булгакова.

Создание МХАТа

В 1898 году Константин Станиславский познакомился с Владимиром Немировичем-Данченко. Известные уже на то время театральные деятели почти сутки занимались обсуждением проекта создания МХАТа. В первый состав труппы Московского художественного театра вошли члены МОИиЛ, а также слушатели Московской филармонии, которые были учениками Станиславского и Немировича-Данченко.

Константин Станиславский в спектаклях «На дне» и «Три сестры»

Первым дебютным спектаклем созданного театра стала постановка «Царь Фёдор Иоаннович». Но более всего зрителям и критике того времени запомнился спектакль «Чайка» по одноимённой пьесе Антона Чехова. Премьера «Чайки» состоялась в 1898 году. Интересный факт, что именно образ этой птицы стал символизировать театр. Силуэт чайки и сегодня продолжает быть символом МХАТа. А Константин Сергеевич Станиславский и Антон Павлович Чехов стали добрыми друзьями. Кроме того, режиссёра и драматурга объединял совместный творческий процесс.

Константин Станиславский более всего уделял внимание подготовке молодых начинающих актёров, как с теоретической стороны, так и с практической. Он разрабатывал свою систему

Так, согласно системе Станиславского, артист должен целиком вживаться в роль, а не поверхностно изображать чужие эмоции. Кроме того, задачей артиста была также передача зрителю основных мыслей пьесы.

Первая труппа МХАТа

В 1912 году была создана и открыта первая студия актёрского мастерства при МХАТе, где Константин Сергеевич был преподавателем. Также в 1918 году Станиславский открыл оперную студию, которая работала при Большом театре.

В 1922-1923 годах состоялись гастроли Станиславского с труппой МХАТа в Соединённых Штатах Америки. В то же время Константин Сергеевич начал писать одну из самых известных своих книг «Моя жизнь в искусстве». В книге рассказывается об актёрской системе, которую разработал Станиславский.

Константин Станиславский в спектакле «Дядя Ваня»

Несмотря на социальный статус и происхождение Константина Сергеевича, его творческая деятельность получила одобрение и поддержку от советской власти. Московский художественный театр стал государственным, и по рангу ничем не уступал теперь Большому и Малому театрам. Лично Иосиф Сталин посещал множество спектаклей МХАТа.

Создание нового театра

Под конец 19 века К.Станиславский был уже не удовлетворен работой и находился в поисках нового, как говорит его биография. Тогда поиски привели к Данченко — Немировичу.  Данченко — Немирович пригласили К. Станиславского встретиться и обсудить создание нового театра. Как сказал ранее сам К.С. Станиславский, визитка Немировича и стала главным воспоминанием, перед созданием театра МХАТа, чьи фото узнает любой.

После этой встречи, обсуждались вопросы, которые касались состава группы, концепции театра, репертуара и распределения ролей. Данченко-Немирович занимался литературным делом, а К. Станиславский только художественным. С тех пор, К. Станиславский стал реже появляться в усадьбе в Любимовке, потому что посвятил себя новому делу.

И уже через пару лет в Пушкино прошли первые репетиции с новой труппой. Но разделение обязанностей, оказалось только условным. Потому что и К. Станиславский и Немирович-Данченко занимались всем, что попадалось под руку.

В 1902 году происходит расхождение взглядов на постановки пьес со стороны К. Станиславского и Немирович-Данченко. Потому что, как сказал Станиславский, Данченко нашел верный подход в реализации задуманного. Кроме того, в это время К. Станиславский понял, что трагические роли не его конек.

В 1905 году Станиславский вместе с Мейерхольдом помимо МХАТа создает новую экспериментальную группу, но не на территории усадьбы Любимовки, а на Поварской. Тогда применяются новые режиссерские приемы, которых ранее никто не встречал: бархат, фрагменты интерьеров, осветительная техника для магических выступлений и волшебства, гримы и  маски, фото — коллажи.

Даже после слов Немирович-Данченко о том, что трагедии не для него. К. Станиславский продолжает, совершенствоваться и развиваться. Он разрабатывает систему, которая позволит точно отображать переживания актера на публике в каждую минуту представления.

Сочинения

• К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953.
• К. С. Станиславский. Творческое наследство. Материалы, письма, исследования. Институт истории искусств. Издательство Академии наук СССР. — М.: 1955.
• Режиссёрские экземпляры К. С. Станиславского. В 6 т. М.: Искусство, 1980—1988.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актёра над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актёра над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актёра над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917—1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896—1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. Письма: 1874—1905 / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. Письма: 1918—1938 / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.

Фото Станиславского

Константин Станиславский с семьейКонстантин Станиславский на сценеПервая труппа МХАТа

Если вам понравилась краткая биография Константина Станиславского – поделитесь ею в соцсетях. Если же вам нравятся биографии великих людей вообще, или интересные истории из их жизни, – подписывайтесь на сайт InteresnyeFakty.org.

Понравился пост? Нажми любую кнопку:

Популярное

Маски и перчатки убивают 1636

Михаил Хазин. Мировая элита и планы Путина. Решается судьба России и мира. 1371

Он пытался остановить «убийства» умов и душ наших детей, за это был уволен 1328

Николай Филатов: «Я эпидемиолог, всю жизнь этим занимаюсь и не могу понять происходящего!» 1285

На кону будущее мира. Главная тайна Грефа. Ольга Четверикова 1142

Достаточно общая теория управления (редакция 1991 года) 1041

Жжение в глазах и Карабах 1031

Концепция общего благоденствия (КОБ-2) 1011

Сергей Глазьев: «Идеология или смерть!» 936

Побочные эффекты вакцины от короновируса 930

Беседа с М.В.Величко в Пятигорске 914

Восстание Спартака 912

Основы государственной власти 889

Русский культурный код 868

Памятка для покупателей 862

Почему СССР не хурма и что Сталин ответил Мацуоке. Как переврали историю победы 853

Кто и как лоббирует вакцинаторов 839

Детей отнимут быстро 796

СС- модераторы и Положительное мироощущение 791

Миром правит биология 774

Государство в государстве: чего добивается главная госкорпорация РФ 746

Зачем Грефу нужны наши дети или как под шум пландемии уничтожают Русскую цивилизацию 740

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

• Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
• Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Содержание системы основано на нескольких принципах.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Литература

• Горчаков Н.М.. «Режиссёрские уроки К. С. Станиславского» / Редактор Волков Н. Д.. — Искусство, 1952. — 574 с.
• Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
• Иванов В. В. Библейские сны Станиславского // Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: «АРТ», 1999. С. 129—147.
• Мастерство актёра в терминах и определениях К. С. Станиславского. М.: Сов. Россия, 1961.
• Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репитиций. М.: СТД РСФСР,1987.
• Столович Л. Н. И. И. Лапшин и К. С. Станиславский // Вопросы философии = № 10. — 1999. — С. 165—170.
• Таланов А. В. К. С. Станиславский. — М.: Детская литература, 1965. — 176 с. — 50 000 экз. (в пер.)
• Топорков В. О. Станиславский репетирует. М.: Искусство, 1950.

Подготовка

Прежде всего актеры изучают «течение дня» героя, то есть весь распорядок жизни во всех подробностях. Например, когда Станиславский ставил в МХТ спектакль «Царь Федор Иоаннович», он просил всех без исключения актеров, какие бы второплановые у них роли ни были, заполнить следующую анкету:

1. Кто я (как зовут, прозвище, сколько мне лет, моя профессия, где служу, состав моей семьи, какой у меня характер)?
2. Где живу в Москве (нужно уметь нарисовать план моего дома и отдельно убранство моей комнаты)?
3. Как я провел вчерашний день и сегодняшний до вечера?
4. Кого я знаю среди присутствующих, в каких отношениях состою с ними?

Очень важно, чтобы деятельность актера на сцене не была притворной. Об этом пишет режиссер Николай Горчаков в книге «Режиссерские уроки К.С

Станиславского»:

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира

Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой

При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека

Тренинг внимания делится на элементы:

• Наблюдение за объектом.
• Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
• Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

• С другим артистом.
• С собой.
• С предметом.
• Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Цитаты о Станиславском[править]

Кстати, почему свой театр Станиславский и Немирович назвали «художественным» ― как бы в отличие от всех прочих театров? Разве художественность не должна быть во всяком театре ― как и во всяком искусстве? Разве не претендовал и не претендует каждый актёр в каждом театре быть художником и разве мало было и в России, и во всех прочих странах актёров художников? Впрочем, Художественный театр называется теперь Художественным театром имени Горького. Прославился этот театр прежде всего и больше всего Чеховым ― ведь даже и доныне на его занавесе чайка, но вот приказали присвоить ему имя Горького, автора лубочного и насквозь фальшивого «Дна», и Станиславский с Немировичем покорно приняли это приказание, хотя когда-то Немирович торжественно, публично, во всеуслышание всей России сказал Чехову: «Это ― твой театр, Антон». Как Кремль умеет запугивать!

— Иван Бунин, «Из воспоминаний. Автобиографические заметки», 1948

	Постельная сцена. Артисты как звери, И лишь Станиславский: «Не верю! Не верю!»
	— Борис Нисонович Брайнин

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

Воля.
Разум.
Чувства.
Воображение.
Пластика.
Эмоциональная память.
Внимание.
Чувство ритма.
Способность к общению.
Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

История про купца-наглеца

Особенно интересна история, связанная с появлением в 1894 году психиатрической клинической больницы № 1 имени Н.А. Алексеева, в советское время носившей имя П.П. Кащенко. Проект был дорогой, и Алексеев, сделав первый взнос, призвал последовать своему примеру зажиточных столичных купцов. Чтобы лично обсудить дело, он даже пригласил их на прием. В разгар беседы один из них, усмехаясь прямо в лицо градоначальнику, сказал: «Поклонись мне при всех в ноги — дам миллион». Все затихли, наблюдая, что же будет дальше.

Алексеев на такую дерзость отреагировал хладнокровно. Не говоря ни слова, он поклонился купцу под удивленные взгляды остальных гостей, ожидавших, что наглеца сейчас же выгонят восвояси. А изумленный самодур, тоже не поверивший своим глазам, тут же выложил обещанные деньги.

Таким поступком Николай Александрович заслужил еще большее уважение как остальных купцов, так и всех, кто узнал об этой истории, — мол, только тот, кто по-настоящему заботится о городе и его жителях, способен забыть о гордости. Таким образом, купец, пожелавший унизить Алексеева, еще больше его возвысил.

История административного деления России

1. Деление России на отдельные территориальные составляющие началось еще в Древнерусском государстве (Киевской Руси). Эти административные единицы назывались волостями (областями).
2. В 12 веке началось деление на независимые княжества.
3. В 14 – 15 веках на основе Московского княжества было образовано единое Русское государство (объединились северо-восточная и северо-западная части Руси). До 17 века Россия делилась на уезды и волости.

4. После реформы Петра Первого были образованы новые территориальные образования – губернии. В начале 18 века губернии были поделены на провинции и уезды.

5. В конце 18 века после реформ Екатерины Второй страна была разделена на наместничества (это что?), губернии и 1 область.
6. Во второй половине 19 века произошло территориальное деление губерний на земства (в них существовало местное самоуправление – прообраз современных субъектов федерации).
7. В начале 20 века Россия была разделена на губернии и области, а области – на уезды и округа.

Цитаты[править]

• Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.
• Жить — это значит действовать.
• Актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.
• Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.
• Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям.
• Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актёрских и режиссёрских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя.
• Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.
• Либо вы (режиссёр) инициатор творчества, а мы (актёры) простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет?
• Понять — значит почувствовать.
• Пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость.
• Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.
• Любите искусство в себе, а не себя в искусстве.
• Талант — это желание работать, а во-вторых, работоспособность.
• Театр начинается с вешалки. (устная цитата, приписываемая ему)
• 75 % того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.
• Чувство зафиксировать нельзя.
• Сцену нужно сделать, а потом сыграть.
• Не верю! (его режиссёрский приём)
• Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.
• Это закон дешёвого, провинциального театра — вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!
• Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол.
• Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актёр, а не такой, который владел бы актёром, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актёр и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актёру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актёрское, а действие выродится в наигрыш).

Что такое режиссёр?

• Раньше я отвечал, что режиссёр — это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссёр — это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни. Но теперь я думаю, что роль режиссёра становится всё сложнее и сложнее.
• Что такое талант? — Душа.
• Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет…Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести.Был молод. Состарился. Скоро надо умирать.— В чём счастье на земле?В познании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет.А успех? Бренность.

Детство и юность

Константин Сергеевич появился на свет 17 (5) января 1863 года в столичном семействе Алексеевых, принадлежавшим династии крупных промышленников. Станиславский – это сценический псевдоним, которым он воспользовался в зрелые годы.

Семья Алексеевых была большая: у Кости было еще девять братьев и сестер

Родители, ни в чем не знавшие нужды, большое внимание уделяли воспитанию детей. С ними занимались лучшие преподаватели по литературе, естественным наукам, иностранным языкам, танцам, музыке

В ту пору стало модным устраивать домашние любительские театры, и семейство Алексеевых не стало исключением. Для близких друзей и родственников они организовывали небольшие спектакли, в которых неизменно принимал участие маленький Костя.

Он испытывал большое удовольствие во время выступлений, и родители поддерживали интересы сына. Впрочем, театр рассматривался ими только в качестве приятного увлечения. Повзрослев, Константин должен был возглавить дело отца и руководить крупной фабрикой.

Так и случилось. По окончанию Лазаревского института юный Алексеев занимался отцовскими делами, развивал производство, заключал договора, однако не прекращал мечтать о театре.

Константин Сергеевич Станиславский и его краткая биография

Константин Станиславский имеет другую реальную фамилию, Алексеев. Год рождения — 1863. Родился в семье интеллигентов, которые славились хорошими манерами и принадлежали к крупным промышленникам.

Поэтому сложно сказать, что Константин Станиславский рос в тяжелых условиях и вел голодное детство, как многие знаменитости. После окончания университета молодой К.С. Станиславский устроился работать в семейную фирму. Но проработал там не слишком долго.

Семья увлекалась театром. Поэтому усадьбу в Любимовке, точнее часть перестроили в театр, где К. С. Станиславский с 1877 года занялся театральным искусством и в этом ему помогали мастера по хореографии и вокалу.

В скором времени К.С. Станиславского выбирают членом комиссии музыкального общества. Он работает над проектом по созданию литературного общества, вкладывает в него собственные деньги. При этом он не прекращает занятия в усадьбе Любимовке, фото которой и сейчас красуются в интернете.

За несколько лет существования подобного общества, К

Станиславский успел сыграть десятки ролей, привлекая к себе внимание и создавая себе образ отличного актера. С 1892 года К

Станиславский становится творческим организатором и пробует себя в роли сценариста-постановщика. Согласно цитате, он искал режиссерские приемы, которые бы показали актерскую суть произведения. К. Станиславский использует приемы мейнингенцев и пользуется эзотерическими предметами, по-разному настраивает звуки и свет. Впоследствии появляется постановка по Достоевскому «Села Степанчикова».

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

Система

Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, — так это то, что ее нет в природе. Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее «так называемой системой»

То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии

Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее «так называемой системой». То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии

Третьяковка, Александровский сад и другое

Николай Алексеев, обожавший искусство, проявил себя и как меценат. Он помог открыть Третьяковскую галерею. Кстати, его жена приходилась племянницей Сергею Третьякову. Николай Александрович велел построить здание для купеческого клуба на Малой Дмитровке, в котором сейчас находится театр «Ленком» Марка Захарова, а также Политехнический музей на Новой площади. Алексеев дал распоряжение достроить Исторический музей, возвести здание Городской думы на площади Революции — всего не перечесть. Также он поспособствовал появлению Верхних торговых рядов на Красной площади (ныне — ГУМ)

Градоначальник обратил внимание и на Александровский сад, в то время запущенный, неприметный, никому не нужный. Алексеев решил, что сделает из него одно из любимых мест москвичей

Николай Алексеев трагически погиб 9 марта 1893 года. Все его состояние досталось жене, Александре Владимировне. Заступив на его место в товариществе «Владимир Алексеев», она сделала одно из самых крупных пожертвований на благотворительность за всю историю города — в память о муже. Эти деньги пошли, в частности, на достройку Алексеевской психиатрической больницы и детского приюта.

Николай Александрович был не единственным городским головой в истории семьи — этот пост с января 1840-го по октябрь 1841-го занимал его двоюродный дядя Александр Васильевич.